Magán és nyilvános terek | Ébli Gábor MOME szakvezető írása a Fotóművészet-ben

Balázs Árpád és Dénes Andrea gyűjteményének egyik meghatározó iránya a neoavantgárd és a poszt-konceptuális művészet reflexiója olyan társadalmi ügyekre, amelyek a bennünket körbevevő privát és köztér átalakulásához, szimbolikus üzeneteihez kötődnek. A hetvenes évektől máig a művészek ezeket a témákat gyakran fotós eszközökkel vizualizálják. A kiállítás tematikája így a FUGA-hoz, fotós nyelvezete a fesztiválhoz kötődik, miközben kritikai, gyakran humoros, néhol provokatív kortárs alkotásokat mutat be.

Magán és nyilvános terek
Fotóalapú válogatás a Balázs–Dénes Gyűjteményből
A Budapest FotóFesztivál hivatalos programja
FUGA, Budapest
2021. május 13-25.

Nyitvatartás és látogatási módok 

A gyűjtemény és a kiállítási koncepció rövid bemutatása

Többlépcsős folyamat eredménye, hogy a közgazdász házaspár, Balázs Árpád és Dénes Andrea ma már gyűjtőként tekint önmagára. Gyűjtői fejlődésük segít az üzleti világgal kapcsolatos előítéleteket lebontani. Ha a gazdasági szféra szereplői gyűjtenek, az első asszociáció még a gyűjtőket elvileg ismerő szakmabeliek között is az, hogy ezt a már meglévő anyagi helyzetük vagy jövendő anyagi megfontolások miatt teszik. A mostani példa mutatja, a vállalati kultúrától a felbukkanó szakmai ismerősökig milyen sok más motiváció segít abban, hogy egy gazdasági szakember a jövedelmét ne másra, hanem erre a kulturális szenvedélyre költse, ezzel a szabadidejét is értelmesen alakítsa, egy közeget is támogasson, és a kollekcióra, jó esetben és csak hosszú távon, részben befektetésként is tekinthessen. A történelmi és közéleti kérdésekben állást foglaló művek, projektek révén kifejezhetik véleményüket társadalmi ügyekről is.

Az intellektuális kihívás keresése visszatérő hajtóerő Dénes Andreáék gyűjtésében. Míg számos gyűjtő a könnyebben befogadható és falra tehető festményektől jut el az installációkig vagy a nehezebben értelmezhető akciókig, addig a jelen esetben már a tudatos műtárgyvásárlás elején, mindkét házastárs akaratából körvonalazódott a konceptuális érdeklődés. Erdély Miklós Fényképezni tilos című 1974-es felvétele – a katonai területeknél kitett, azonos című jelzőtábláról – a legelső vételek között volt, és jelzi a konceptuális gondolkodás mindkét irányát, a politikait és a játékos tautológia révén a bölcseletit. 

Lakner Antal műve (Honfoglalás, 1996) nemcsak a mostani kiállítás egyik kulcsdarabja, hanem a gyűjtemény és a fotó műfajának viszonyáról is sokat elmond. A művész a társadalmi emlékezet kutatójaként jelenik meg, és ennek fotókon rögzített stációival dolgozik.

Az összességében Attalai Gábortól Sugár Jánosig terjedő gyűjtemény jelentős részben ilyen művekből áll. Az alkotók nem festők, fotósok vagy szobrászok, hanem egy-egy ügy foglalkoztatja őket, ahhoz keresik a megfelelő kifejezési formát, és ez gyakran fotó, illetve részben fotó, nem egyszer úgy, hogy a művész projektjét, annak a nyilvánosság előtt zajló állomásait, például köztéri beavatkozásait fotók rögzítik és teszik utóbb kiállíthatóvá, közölhetővé és gyűjthetővé. Nem fotógyűjtemény ez, viszont egy kísérleti szemléletű kortárs művészetet képviselő kollekció nem létezhetne a fotó iránti fogékonyság, a fotó gyűjtői elfogadása nélkül. 

Az experimentális alkotók szisztematikus gyűjtése révén Balázs Árpádék tevékenysége hiánypótló is, hiszen ezek a művészek korlátozottan jutnak kiállítási lehetőséghez és a múzeumok is keveset vásárolnak tőlük. Mivel a rendszerváltás után húsz évvel újra értelmet kapott a non-konform művészet kategóriája, ennek privát támogatása, gyűjtése hozzájárulás a magyarországi művészettörténethez, a kánon alakításához.

Az összességében az élő klasszikusoktól (Bak Imre) a befutott középgenerációs alkotókon (Kokesch Ádám) át a fiatalokig (Ember Sári) terjedő kollekcióban egyre több külföldi munka szerepel. A cseh Jiří Thyn fotói a Kisterem és a Trafó kiállításairól kerültek a gyűjteménybe; a mostani válogatásban a FUGÁ-ban szerepelnek is a pozsonyi Nemzeti Galéria évek óta átépítés miatt bezárt épületének (1977, a múzeum építésének éve egyben a művész születési éve is) folyosóin történelmi és mai politikai összefüggésben készült fotók. Az ugyanabban az évben született bolgár Kámen Sztojanov szintén egy épületet, egy betonszerkezetére csupaszított szállodát választott ál-kiállítási akciója színteréül, az ezt megörökítő fotók is láthatóak a kiállításon. Ciprian Muresan és Alex Mirutziu révén fiatal román művészek is szerepelnek a kollekcióban, utóbbinak egy lightboxa a látszólag ártatlan tájképfotóba illesztett tükör révén a mostani kiállításon arra is választ keres, hogy valójában mit is nézünk egy első pillantásra csak zöld lombokat ábrázoló fotón. 

A mostani kiállítás úgy mutat be magyar és nemzetközi munkákat egymás kontextusában, hogy egyúttal a fotóhasználat sokféleségére hívja fel a figyelmet. Andreas Fogarasi egyik budapesti köztéri projektjét fotósorozat dokumentálja, Esterházy Marcell egy történelmi cégtáblacseréről készült archív fotó alapján készített printet, amivel a múltfeldolgozásra reflektál, míg Szemző Zsófia képsorozatával (Top on Top, Favela Rising), az európai városok háztetőszintje fölé terjeszkedő új lakásréteggel egy víziót tár elénk a jövőről.

Míg a konceptuális jellegű munkák nagy szerepéről a gyűjteményben már sok szó esett, a kiállítás hangsúlyosan fotós képzettségű művészektől (például Puklus Péter) is mutat be műveket, valamint olyan képeket is, amelyeknek elkészítése a fotós technikák elmélyült ismeretét feltételezi, például Szegedy-Maszák Zoltán Legszebb nyári emlékeim című, több objektívvel készített lyukkamera-sorozatának darabjait. Így a válogatás hűen tükrözi, hogy számos progresszív gyűjtőhöz hasonlóan, Balázs Árpádék sem gyűjtenek tudatosan fotót, de nagyon is fogékonyak a fotós művészeti nyelvre.

Ébli Gábor

(A teljes szöveget ld. Fotóművészet 2020 / 1.)